重塑新個(gè)體

對(duì)非遺保護(hù)意義的讀、行、思

蔡曉陽(yáng)

 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是人類(lèi)通過(guò)口傳心授而世代相傳的無(wú)形的、活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)。聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》表明，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是世界文化多樣性的生動(dòng)體現(xiàn)，是人類(lèi)創(chuàng)造力的表征，是人類(lèi)可持續(xù)發(fā)展的重要保證，是密切人與人之間的關(guān)系以及他們之間進(jìn)行交流和相互了解的重要渠道。《中華人民共和國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》規(guī)定，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“有利于增強(qiáng)中華民族的文化認(rèn)同，有利于維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，有利于促進(jìn)社會(huì)和諧可持續(xù)發(fā)展”。但無(wú)論是國(guó)際公約，還是國(guó)家法律，其目的在于為當(dāng)世確定一個(gè)大框架，適用于宏觀時(shí)代，亦適用于現(xiàn)世的每一個(gè)微觀個(gè)體。而這種意義的劃定固然立意深遠(yuǎn)，但對(duì)生活在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域里的個(gè)體而言，卻總有一種難以磨滅的隔離感。

準(zhǔn)確地講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)強(qiáng)調(diào)的并不是物質(zhì)層面的載體和呈現(xiàn)形式，而是蘊(yùn)藏在物化形式背后的精湛的技藝、獨(dú)特的思維方式、豐富的精神蘊(yùn)含等非物質(zhì)形態(tài)的內(nèi)容。正如烏丙安先生曾以古琴藝術(shù)為例指出：“古琴，是物，它不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；古琴演奏家，是人，也不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，只有古琴的發(fā)明、制作、彈奏技藝、曲調(diào)譜寫(xiě)、演奏儀式、傳承體系、思想內(nèi)涵等等，才是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”可見(jiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)圍繞人而展開(kāi)，起源于人，又為人所用。非遺意義的范式亦是源于人，但終點(diǎn)要?dú)w于人，甚至高于人。不僅要予人以切身之感，還應(yīng)予人以深遠(yuǎn)之境。

但恰如“手推磨產(chǎn)生封建社會(huì)，蒸汽磨產(chǎn)生資本社會(huì)”，二十一世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)磨更是將人類(lèi)社會(huì)推向了一種娛樂(lè)至死的境遇。在歡娛的兩面，一面溢滿(mǎn)勞動(dòng)解放的烈焰喧囂，一面又屢屢出現(xiàn)內(nèi)與外、自然與社會(huì)的脫節(jié)，尤其在“生活在他處”“價(jià)值在別處”的當(dāng)下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以其重塑個(gè)人微觀價(jià)值的作用而彰顯于世。

首先，重塑個(gè)體的敬畏意識(shí)；不同于現(xiàn)代生產(chǎn)方式的強(qiáng)力征服，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是對(duì)前工業(yè)時(shí)代痕跡的保留，或多或少表現(xiàn)了人類(lèi)能力的局限性。但將這份局限置于當(dāng)代社會(huì)，卻能孕育出一種少有的敬畏意識(shí)。以傳統(tǒng)工藝為例，傳統(tǒng)手工藝大多取自于自然，又受制于自然，如根藝、根雕、葉雕等美術(shù)工藝均取材于自然界中的樹(shù)根、樹(shù)葉，傳承人必須基于樹(shù)根、樹(shù)葉等自然形態(tài)的前提下發(fā)揮自己的工藝，以期實(shí)現(xiàn)“天工之巧”與“人工之美”的完美結(jié)合。正如《考工記》記載，“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，之所以稱(chēng)為精美的工藝，其原因不在于“天變不足懼，人言不足恤，祖宗之法不可守”的片面延伸，而在于對(duì)自然的“時(shí)間性”與“空間性”的尊重，對(duì)天、地、人三才統(tǒng)一的極致追求。

其次，寬容意外；時(shí)代的機(jī)械化雖然解放了人的手，但卻偷換了人與機(jī)器的主體概念。人類(lèi)制造機(jī)器的初衷本是為自我生存所服務(wù)，可大機(jī)器時(shí)代卻無(wú)形間把人變成了機(jī)器的附庸，甚至各類(lèi)產(chǎn)出品的千篇一律更是減少了偶然性、可能性、突變性。然而，由人主導(dǎo)的非遺項(xiàng)目則有效彌補(bǔ)了機(jī)械化時(shí)代的缺陷，使那份意外之美得以保存。如《葫蘆技藝》中于文政的創(chuàng)意葫蘆作品《禪心》的記述，《禪心》所用的材質(zhì)本是一件普通的瓢葫蘆，側(cè)面有一個(gè)異常突兀的疙瘩。對(duì)于這種蹩腳的材質(zhì)，本不是適合雕刻的良好質(zhì)地，但于文政并未輕易放棄，他認(rèn)為，一件好的作品，主要的難點(diǎn)在于構(gòu)思與創(chuàng)意，因而在半年之后，他無(wú)意間發(fā)現(xiàn)那片鼓起的疙瘩可以做一個(gè)含苞待放的荷花，于是《禪心》這件作品應(yīng)運(yùn)而生，意外之美也隨之意外綻放。

再次，重塑個(gè)體的過(guò)程意識(shí)；當(dāng)代工具理性只注重輸入與輸出，往往因?yàn)樽叩锰焯h(yuǎn)，而忽略了過(guò)程的享受與美感。不過(guò)，對(duì)人類(lèi)而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提醒了人們要注重過(guò)程，注重享受過(guò)程，注重體會(huì)過(guò)程中的快樂(lè)與痛苦。具體到傳統(tǒng)技藝、舞蹈及民俗等非遺項(xiàng)目，其過(guò)程則等同于目的，因?yàn)檫@些非遺項(xiàng)目的本有特性決定了它們的精粹往往在于它們的過(guò)程，如章丘鐵鍋鍛打技藝、章丘大蔥栽培技藝、孝里米粉制作技藝等傳統(tǒng)技藝的保護(hù)重點(diǎn)之一正是那幾道、幾十道，甚至上百道的制作工藝，章丘芯子、花鞭鼓舞、鼓子秧歌等傳統(tǒng)舞蹈所強(qiáng)調(diào)的亦是那些流程、陣法、路線等表演內(nèi)容，珠算文化、老濟(jì)南叫賣(mài)及千佛山廟會(huì)等民俗本身便是由民間自發(fā)生成的計(jì)算、售賣(mài)及游樂(lè)過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，諸多非遺項(xiàng)目中，含有的對(duì)自然性、偶然性、隨意性的最初追求，進(jìn)行中的成功與喜悅以及結(jié)束之后的記憶均構(gòu)成了人類(lèi)價(jià)值的重要體現(xiàn)，亦是對(duì)解決世代迷茫問(wèn)題的最佳方式。

最后，提供人類(lèi)價(jià)值選擇的方式；伴隨社會(huì)步伐一步步跨越馬斯洛需求層次中的生理層次，對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求越來(lái)越成為當(dāng)代人面對(duì)的重要問(wèn)題，亦越來(lái)越成為校園教育的核心指導(dǎo)方向。對(duì)于非遺提供人類(lèi)價(jià)值選擇的方式，筆者結(jié)合數(shù)次“非遺進(jìn)校園”的切身經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“非遺進(jìn)校園”的價(jià)值除了弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之外，還在于為中小學(xué)生提供一次實(shí)踐個(gè)人價(jià)值的人生選擇機(jī)會(huì)。或許，在非遺展示展演過(guò)程中，下一代、下下一代會(huì)在展位前突然發(fā)現(xiàn)自己對(duì)剪紙、對(duì)面塑、對(duì)皮影戲有興趣，進(jìn)而深入下去，以致將自己喜好的非遺項(xiàng)目成為告別迷茫、實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的載體。退一步講，即便他們僅僅是因?yàn)槿昼姷臒岫然蚝闷嫘倪M(jìn)行了短時(shí)間的嘗試，但在這些嘗試過(guò)程中，所培養(yǎng)的沉穩(wěn)性格、孕育的奇思妙想以及形成的對(duì)真善美的追求勢(shì)必影響每一位中小學(xué)生的未來(lái)。

毋庸置疑，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為傳統(tǒng)文化的一部分，人們不應(yīng)僅僅停留在宏觀層面上的宣揚(yáng)，更重要的是要讓人們認(rèn)清非遺與個(gè)體生活的息息相關(guān)，清楚地體會(huì)到非遺在彌補(bǔ)當(dāng)代社會(huì)的狂妄、迷茫與失衡的價(jià)值，將非遺融入骨子里，最終重塑新個(gè)體。

文 / 蔡曉陽(yáng)投稿

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